從鳥瞰角度，時代不同無疑予包殊和 Laban（徒孫與師祖）築起鴻溝，分歧聚焦點恰好建立自線性與否之爭議。線性，說得淺白，就是人們習以為常的生活秩序，以時間為例，一分一秒點滴流逝卻又繼往開來，既不能喊暫停，也無法重溫或超越跳躍至未來。
拉邦式舞蹈編排基本上運用大量「兩極聯手」，讓故事、姿勢和動作如流水若磁鐵般連接，於時空中一氣呵成（線性之謂也），祖師爺信誓旦旦，惟初生牛犢對這堆過分簡單、直接、合乎邏輯的結論甚表不滿。可恨包殊師承拉邦，肯定不適宜自挖牆腳改寫基調，只好別出機杼，針對文本（表演所傳達的中心思想）放射過程強弱落差，訊息欠穩定、不均衡等漏洞，必然會招致誤導為理由，對「兩極」能量釋放冷嘲熱諷；同時更以發射方向失控為題，即內容擬定向A播送，卻只有B接收到，刻意暴露收訊者（signified）跟發訊人（signifier）中間的隙縫和距離。
舞蹈不是語言
維根斯坦說得好：「我（所使用）的語言極限，也就是（我的）世界盡頭」； 人與人交流出現誤解，絕對不僅屬舞蹈專有，大家約定俗成，依賴作溝通紀錄的口語文書同樣以訛傳訛，存在勝數不盡偏頗。換言之，不知為不知，人永遠受語言、文字和符號規限，蠟炬成灰。
然則Bausch精采處，莫過於坦白承認舞蹈只算「非語言的語言」（language of a non-language），它的實體純粹一大堆軀幹移動，與文字和對話相去千里；透過舞步組織，藝術家投射出獨特影像，有心人自然能細閱和捕捉此中文本，這些可供解讀造型，被統稱為body language。包殊超越前人，把真實（舞台上正進行之表演）、投影（舞蹈家的舉手投足）和符號（肢體語言）成功結合，讓三者並存，甚至鼓勵它們互相挑釁，好待爆發涵義能以幾何倍數遞增；反過來說，既然舞蹈本質跟語言無關，如果勉強它敍述故事、宣揚道理，豈非緣木求魚……就這樣，徒孫把拉邦愛叨登、熱中標榜「言之有物」的瘦弱脖子給掐死了。
例證： 1980年「貞節傳奇」
讓大家返回創作現場，1980年排練《貞節傳奇》（Legend of Chastity）過程，包殊以具啟發性詞句拋擲參演者懷抱，向與會人士提出詮釋「黑暗恐懼」之訴求……經過多少磨合，最終產生以下一幕── 舞蹈員瑪露．鄧克（Meryl Tankard）兀立台上，口中不斷重複呢喃：「當我晚上回家總把嘴巴弄得濕潤，好待一旦發現背後出現陌生人便能立刻尖叫（求救）。」
舞蹈評論們很喜歡把包殊劇目，包裝成男歡女愛、性慾橫流之檢視，但是編舞者真正企圖遠遠超越個別戀情，直指人類精神世界。表面上鄧克憑藉鎂光燈扮演劇院以外，害怕受第三者無辜侵犯角色，當觀眾聚精會神審視舞台上的模擬，其實已默然跟「真」接軌，因為現實生活中鄧克的確染有恐懼被強暴症候，演出只算舞者對內心潛藏作出語言演繹，將放諸四海皆通的人性共鳴，升華至文化層面，打造成一種 「普遍性」……就這樣，鄧克的心魔被藝術架空了，它（表演背後的心靈澎湃）一方面喪失引發驚惶的力量（最起碼表演現場未見觀眾暈倒紀錄），同時又轉化作大小疑問。
「非線性 」鼓勵觀眾質疑
以舞蹈拋磚引玉，包殊創造出一幕又一幕出人意表劇情；由於「故事」包袱早被丟棄，不用「解畫」，流程不必刻意經營順序和延續，「尖叫」過後，下續片段毋須與黑暗接軌，它可以是童年歡樂回憶，亦無妨換作表達「搬移山岳的欲望」（包殊語）。觀眾們一面欣賞諸多即時性活動／舞蹈，享受有趣布景，以及演員們漂亮衣裳（不再是劃一的貼身芭蕾舞衣），同時鄧克展示之一顰一笑（present），把觀眾誘導返回過去（past），一個不再存在的黑夜，以及與陌生男人擦身而過遺留下來的不愉快記憶。
透過予時空肆意剪裁拼貼，原先舒適、合理和流暢「線性」被敲碎，形形色色眾生相從深層遭挖掘，被強塞「舞台顯微鏡」讓觀眾大開眼界，從前埋藏潛意識的秘密給赤裸裸曝光，要面對冷酷的仔細推敲直至劇終。遍歷上述視覺挑戰的觀眾們，懷着忐忑心情踏上歸途，腦袋肯定堆塞大量問號：「舞蹈總監究竟所言何物」、「 愛捉迷藏的包殊於（父母經營）咖啡廳內 ，潛匿餐桌底下瞧見什麼」、「我們年幼有哪些夢想」、「相對於當時純真，其新孔嘉 ，長大的我，其舊如之何」？
